Por mi mente pasan: 'El �rbol de la vida', arte m�s all� de lo narrativo

Terrence Malick, aunque se resiste a ser fotografiado y a conceder entrevistas, lo que le confiere un aura de misterio y la sensaci�n de que se trata de un ermita�o incapaz de relacionarse con el mundo, ni est� solo ni est� desconectado del mundo. Le acompa�an (le han acompa�ado siempre), en su viaje est�tico y vital, nombres como los del fil�sofo Martin Heidegger, el poeta Walt Whitman o el escritor, poeta, agrimensor, naturalista, activista, anarquista, conferenciante y fabricante de l�pices Henry David Thoreau. Y por su visi�n pante�sta y su condici�n de creador de im�genes, est� realmente conectado al hombre, a la vida y al mundo. Desde 1973 ha dirigido cinco largometrajes y, aunque jam�s ser� acreedor de (siempre sospechosos, o casi siempre) consensos de ninguna clase y en ning�n lugar, ahora goza de un enorme prestigio como cineasta y de una libertad en sus proyectos con la que pueden ejercer su misi�n muy pocos (contados con los dedos de una mano) directores en el mundo. Un privilegio conquistado, y no regalado por nadie, a base de coherencia y de una total fidelidad a s� mismo y a su misi�n de escultor de im�genes y sonidos cinematogr�ficos. Im�genes y sonidos que da la impresi�n de pertenecerle s�lo a �l, en verdad, y con los que ha construido una obra breve en t�tulos pero enorme en cuanto a su capacidad de arrastre, su vuelo po�tico, su refinada e inimitable b�squeda de lo invisible. Esa indagaci�n abstracta en regiones del alma y de la mente que para muchos artistas queda vedada.

Ahora, tras su paso triunfal por Cannes (no exento de voces que la aborrec�an), ha llegado a Espa�a la �ltima de estas pel�culas (dicen que ya tiene terminado el rodaje de la siguiente, y que prepara una s�ptima) y son esperables y l�gicas las reacciones dispares (hasta opuestas) ante una pel�cula absolutamente inclasificable, alejada de cualquier otra que podamos ver en una pantalla ahora o nunca, y ante la que no es posible acercarse, y mucho menos realizar un an�lisis medianamente serio y valioso, haciendo uso de las herramientas o los arquetipos que tantas veces se emplean cuando se trata de escribir sobre una obra cinematogr�fica, pues sus m�ltiples aristas (conceptuales, filos�ficas, formales, tem�ticas, t�cnicas, l�ricas) lo impiden, ya que Malick llega quiz� m�s lejos que nunca en su particular y muy radical concepci�n del cine. Pero, aunque radical, palpitan en sus im�genes, aunque sea en el subsuelo de ellas, algunas de las indagaciones espirituales de los m�s grandes directores norteamericanos (Ford, Capra, Lynch), europeos (Truffaut, Erice, Resnais) o asi�ticos (Ozu, Mizoguchi, Yimou), y participan de una universalidad incontestable, que las convierte en plenamente accesibles para cualquier ser humano. Una pel�cula que, adem�s, encuentra en sus enormes desequilibrios estructurales su verdadera raz�n de ser y su indescriptible �xtasis emocional. No es la perfecci�n, ni la verdad, lo que aspira a capturar esta hermosa pel�cula, sino la escurridiza, luminosa y percutante energ�a de la vida misma.

Muchos se acercar�n a esta pel�cula y sentir�n un irresistible y feroz rechazo. Probablemente abandonen la sala o se sientan defraudados. No es nada nuevo. Reacciones similares tuvieron lugar cuando ‘La delgada l�nea roja’ (‘The Thin Red Line’, 1998) o ‘El nuevo mundo’ (‘The New World’, 2005), vieron la luz. La probabilidad de que esto ocurra ser� mucho mayor si el espectador no conoce la obra previa de Malick, o si no es consciente de que este director no tiene el menor inter�s, nunca lo ha tenido, en entretener o enamorar al espectador con una historia bellamente filmada. No son cosas que le interesen o que le muevan para salir de su casa y ponerse a filmar una pel�cula. Tampoco le interesa una narraci�n convencional, o filmar un episodio de la vida de un personaje como lo har�a cualquier otro director. A�n quedan algunos artistas en el mundo que son capaces de elaborar un mundo propio en las p�ginas de un libro, o en las im�genes y sonidos de una pel�cula simplemente porque ellos respiran y beben eso como una forma de vida, y una misteriosa chispa en su interior les obliga a establecer sus propias reglas y a no hacer algo que a se haya hecho, o no de la misma forma. Es decir, son creadores. Y no pueden dejar de serlo. Ni siquiera les interesa la narraci�n, ni la trama. S�lo una cosa les importa, y es permitirnos, a nosotros, asistir a las secretas conexiones de todas las cosas vivas, como demiurgos o profetas capaces de comprender todo lo que nos destruye y nos llena de paz, todo lo que tememos y lo que amamos, lo que nos aprisiona y nos hace libres.

Amar es perdonar, comprender, aceptar

Algunos analistas que la hab�an visto dec�an que ‘El �rbol de la vida’ (‘The Tree of Life’, 2011) era una obra de enormes ambiciones, que trataba de conectar po�ticamente al ser humano con los or�genes del universo, y que en su secuencia se buceaba en cuestiones metaf�sicas inextricables y cr�pticas. Todo ello desde una puesta en escena muy autocomplaciente y forzada, hasta grandilocuente. Para m�, la realidad es muy otra. No existe tal ambici�n desmesurada (al menos, en lo tem�tico) ni tales elementos cr�pticos. Siendo una pel�cula con algunos grandes defectos (sobre todo en su zona final), sorprende por la enorme contenci�n de su estrategia est�tica y porque, aunque su car�cter espiritual la lleva a mostrar im�genes como la creaci�n de una supernova o el surgimiento de un enorme dinosaurio en una playa, sorprendentemente su c�mara jam�s se aleja de la realidad de una familia de Texas, del nacimiento de un ni�o, del pulso vital de lo cotidiano. Su �nico inter�s es el hombre, y el coraz�n de esta pel�cula es el perd�n como la �nica y definitiva prueba de amor sin l�mites, y como territorio final de redenci�n y sosiego. Y a partir de ah� la imaginaci�n de Malick propone una zambullida sin l�mites a los misterios indescrifrables de la infancia, y es de tal calibre su aportaci�n que se inscribe con letras de oro en la larga tradici�n de esas maravillosas pel�culas que han hecho de la transici�n de ni�o a adulto la medula espinal de su secuencia.

El director se cri� en Waco, Texas, en una familia conflictiva de grandes altibajos econ�micos y sentimentales, y tuvo una adolescencia marcada por el contacto con la naturaleza y el aprendizaje de los resortes violentos del mundo que le rodeaba. Su hermano muri� en circunstancias que nadie conoce bien del todo. Pero s� se conoce que �l se ha sentido durante a�os terriblemente culpable por ello. Estamos, por tanto, ante una confesi�n f�lmica en toda regla, y ante la expresi�n dram�tica de unos demonios interiores violent�simos y muy dolorosos, pero tambi�n ante la evocaci�n pl�cida, sensorialmente apabullante, de unos recuerdos muy intensos. En la ficci�n son los recuerdos de un hombre roto y perdido en una gran ciudad, agobiado por enormes edificios de cristal y acero, y por un trabajo que le aporta dinero y posici�n, pero que le vac�a por dentro y no le hace feliz. Ese hombre, al que aporta su rostro el imprescindible Sean Penn, es un alter-ego evidente del propio director, y cuando no vaga por el fotograma o conversa oscuramente con su padre en un ascensor que le lleva a ninguna parte, se evade en la remembranza de su infancia con sus dos hermanos, que en la cosmogon�a de Malick viene a representar el para�so perdido que ya vimos en las sociedades preindustriales de las Islas Solomon de ‘La delgada l�nea roja’ o en la Virginia salvaje de ‘El nuevo mundo’. Se trata de un hombre que anhela recuperar una inocencia y una alegr�a que en su vida parecen perdidas, y que pasan por aceptar las propias enormes limitaciones y que la muerte es invencible y caprichosa, pero que no puede arrebatarle todo lo bueno que ha conocido.

Pero para ello tendr� que recordar (es decir, volver a pasar por el coraz�n) muchos acontecimientos terribles y oscuros que le marcaron para siempre y que s�lo ahora, siendo un hombre maduro, puede intentar comprender. De este modo, la pel�cula es un enorme flash-back, que en los primeros momentos son como fogonazos que golpean su cuerpo y que luego, durante dos horas, ser�n el eje central del relato. Nos convertiremos en �l, y nos sentiremos completamente identificados (yo mismo me he sentido estremecedoramente retratado en mi relaci�n con mi padre y con mi hermano) en su v�rtigo emocional, y seremos testigos privilegiados de la vida rutinaria de una familia media de mediados del siglo XX en un barrio residencial como pudo haber miles en Estados Unidos. Seremos parte de esa familia y se nos permitir� compartir sus momentos de euforia y sus miserias y �pocas de dolor. Pero nunca desde lo moral o lo narrativo, y siempre desde lo sensorial, lo fugaz, crisol de instantes irrepetibles que, en su misma esencia, llega a convocar una tensi�n ps�quica y espiritual muy dif�cil de describir y que s�lo las grandes obras de arte pueden atesorar, y se descubre uno llorando ante sus im�genes, sin saber muy bien si las l�grimas est�n provocadas por la belleza de esas im�genes o por lo desgarrador y lacerante de algunas escenas. O quiz� porque uno comprende que realmente ya no est� solo en el mundo.

Rasgos de una complej�sma puesta en escena

Bien sabr�n los lectores que el rodaje tuvo lugar hace m�s de dos a�os, y que se llegaron a filmar casi 600.000 metros de pel�cula. Despu�s del rodaje, Malick se dedic�, durante muchos meses, a pulir su obra obsesivamente, a�adi�ndole por primera vez elementos digitales, y el resultado es uno de los aspectos cinem�ticos m�s perfectos de la historia del cine. Ya en el rodaje repiti� el mismo esquema con el eminente operador Emmanuel Lubezki, cuando ambos convinieron en que toda luz ser�a natural, que todos los lugares de rodaje se ver�an completamente privados de cables o utensilios el�ctricos, y que todos los planos ser�an c�mara en mano, salvo muy pocos de gr�a, que precisamente tuvieron lugar en el �rbol que preside la casa. La c�mara de Malick es m�s nerviosa y fluctuante que nunca, y no tiene miedo de efectuar furiosos barridos y panor�micas de derecha a izquierda y viceversa, as� como de picar, contrapicar y torcer la c�mara si con todo ello puede expresar con mayor potencia el estado an�mico de sus personajes. Pero tambi�n caben en ella esos rasgos contemplativos, serenos, de obras anteriores, en los que queda patente su capacidad innata para la observaci�n pura de la naturaleza, no como un entorno preciosista, sino como una met�fora de lo que quiere expresar y tambi�n como conexi�n de sus criaturas con algo m�s grande y eterno que ellos mismos. Los grandes poetas siempre observaron la naturaleza, no por un amor entra�able o ingenuo hacia ella, sino como constataci�n de que estamos unidos al entorno natural por lazos inmortales que, a su vez, nos vuelven a nosotros inmortales. En el cine, puede que haya muy pocos que comprendan (es un experto ge�logo y conoce todas las plantas) o se acerquen a un r�o o a un bosque como lo hace �l.

En ‘El �rbol de la vida’, con un aspecto de 1.85:1, se han utilizado c�maras de 35 mm, as� como c�maras submarinas y otras Panavisi�n 65 mm. Tambi�n se ha trabajado, para los complej�simos planos del universo y de la creaci�n del mundo, con c�maras Phantom de alta velocidad y c�maras digitales. En la pantalla, se tiene la sensaci�n de obtener la pel�cula m�s heterog�nea, a un nivel pl�stico, de toda la obra de Malick. Por otro lado, es la primera vez que filma im�genes de la vida contempor�nea, siempre preocupado por un pasado m�s o menos reciente. Sin duda, es un cambio importante. Pero tambi�n prosigue en su obsesi�n por la luz cortada del amanecer y del atardecer, como la atm�sfera perfecta para fijar los recuerdos. El montaje sigue siendo abrupto e impredecible, con cortes chocantes que superponen el mismo plano o simplemente le arrebatan segundos, o con enormes contrastes entre un plano y otro, tanto de significado como de tonalidad, lo que muchas veces trastoca dr�sticamente el flujo emocional de una secuencia y nos pone en la inc�moda necesidad de tener que rellenar los huecos de la historia, siguiendo los hilos de los gestos o las r�plicas. Todo es tan veloz, tan vertiginoso, como un recuerdo, y tambi�n, como tal, a menudo no sabemos si lo que estamos viendo es un hecho objetivo y dramatizado o bien un pensamiento o un anhelo o una necesidad de incluir en ese recuerdo actos o frases que nunca se hicieron o nunca se dijeron. En otras ocasiones, casi parece que asistamos m�s a un sue�o, o al recuerdo de un sue�o. Pero en lugar de desorientarnos o de confundirnos entre sue�os y recuerdos, nunca perdemos el mapa emocional y sentimental de los personajes y eso nos ayuda a seguir la pel�cula con total perfecci�n, sin perder jam�s la tensi�n interna de la secuencia.

La c�mara est� muy encima de los actores, incluso de los beb�s, en secuencias complej�simas. Malick trabajaba con un equipo m�nimo y buscaba el ambiente propicio para que los acontecimientos ocurriesen realmente, m�s que ser fingidos o interpretados. Una t�cnica muy complicada de llevar a cabo, y que requiere de muchas horas y de una delicadeza y una dureza extremas. Pero de esta forma Malick es capaz de apresar numerosos instantes casi m�gicos, en los que el azar, la improvisaci�n, y hasta la verdad, hacen su aparici�n de improviso. Todo para construir algunos de los momentos m�s hermosos del cine reciente: el ni�o que comienza a tocar la guitarra en segundo t�rmino y el padre le acompa�a, abrumado por la emoci�n, con su piano; la mariposa que vuela alrededor de la madre y finalmente se posa en su mano; los ni�os de pocos meses de edad jugando en el jard�n de la casa y compitiendo por el cari�o de su madre con muy diferentes t�cticas; el beb� que apenas gatea por el suelo enfrent�ndose a la enorme escalera de la casa, escalera que terminar� en una buhardilla que m�s adelante albergar� algunos de sus sue�os recurrentes; los hijos aprovechando la ausencia del dictatorial padre para convertir la casa en un espacio de anarqu�a y risas; la piedad de un dinosaurio cazador hacia su presa, cuando ya la tiene acorralada; la reuni�n celestial de familias en una playa de ensue�o… Malick se lanza con toda su potencia visual a hablar con Dios, a preguntarle por qu� los seres queridos mueren y por qu� nos sentimos tan solos, para as� librarse de la culpa del hermano muerto, para situar al hombre m�s all� de lo narrativo y buscar la belleza de lo que no se ve, pero se siente.

Dicen que Sean Penn, al ver su personaje reducido a un mero fantasma en la pel�cula, se ha cogido un buen cabreo. Pero a mi modo de ver, su presencia fugaz, casi trastornada, es vital para la pel�cula, y ejerce de ancla y de pregunta ante la respuesta que son los recuerdos, y si su segmento hubiera disfrutado de mayor tiempo, el enorme peso de las vivencias de los chavales habr�a quedado a�n m�s desequilibrado y la pel�cula, ya de por s� agotadora, se hubiera aniquilado a s� misma en una sucesi�n de viajes hacia el pasado y hacia el presente. Brad Pitt, cuyo personaje estaba previsto que lo interpretara el fallecido Heath Ledger, borda un dificil�simo trabajo de contenci�n y de explosi�n, que f�cilmente podr�a haber ca�do en lo exagerado o incoherente, pero que este actor cada vez m�s due�o de su talento, es capaz de clavar con una precisi�n admirable. Sin embargo, la uni�n de todos los personajes al final, las im�genes del interior torturado de Penn, la eleg�aca secuencia de la playa en la que la madre sigue hablando con Dios y tienen lugar tantos reencuentros, queda bastante forzada, y no acaba de encontrar el necesario tempo y la necesaria fuerza expresiva, como si Malick hubiera necesitado de una hora m�s para ensamblarla debidamente, y aunque no empa�a todo lo dem�s, ni mucho menos, desmerece bastante del largo segmento de los ni�os, en cuyos juegos y descubrimientos est�, de lejos, lo m�s valioso de esta audaz pel�cula. Tambi�n en la relaci�n de un hijo con su padre, tan generoso y c�lido como estricto y violento, maestro de los sinsabores y la agresividad de un mundo despiadado.

Las conquistas de una obra revolucionaria

Y as�, poco a poco, odiaremos a un padre que representa la oscuridad, mientras la madre representa la luz. Pero luego sentiremos piedad por un progenitor que tambi�n es un hombre roto y vac�o, para el que la vida es demasiado dura y pesada, y que detr�s de toda su dureza esconde mucho dolor y mucha frustraci�n. Y poco a poco iremos viendo como el perd�n y la aceptaci�n y comprensi�n total del otro es la llave para que el pasado por fin se cierre y, quiz�, se abra un futuro que parece cada vez m�s negro. ‘El �rbol de la vida’ se instala en este presente oscuro dominado por el capitalismo salvaje y la cr�tica situaci�n individual de cada uno, pero vuelve la mirada a un pasado que puede darnos la libertad, la energ�a y la alegr�a de volver a empezar y as� construir un mundo, y sobre todo un interior de cada uno, m�s libre y esperanzador. Terrence Malick, aunque siempre narra algunas de las m�s terribles negruras del alma del hombre com�n, tiene plena confianza en �l, y no se cansa de esperar que lo mejor de �l reemplace a lo peor y que seamos capaces de encontrar la belleza en el mundo que nos rodea y dejemos de revolcarnos en nuestras miserias. La m�sica de Alexandre Desplat (quien, al parecer, ha tenido una relaci�n creativa con Malick tan tortuosa y llena de problemas como la tuvieran Hans Zimmer o James Horner), uno de los compositores m�s inspirados de la actualidad, es complej�sima y tambi�n incide en toda esta b�squeda de esperanza a trav�s del camino del dolor y la oscuridad. M�s que llamar la atenci�n sobre s� misma, con melod�as o sinfon�as destacadas, se incrusta a la perfecci�n en el collage audiovisual que construye Malick, acompa�ada tambi�n de grandes piezas de Bach, Brahms y otros.

Obra l�rica antinarrativa, verdadera investigadora de nuevas formas cinematogr�ficas, y a la vez compulsiva confesi�n en forma de arte, ‘El �rbol de la vida’ es una experiencia sensorial obligatoria para todo aqu�l que no encuentre ya satisfacci�n en las formas m�s obsoletas y anticuadas del cine como cuentacuentos, y s� como el exacto soporte de los recuerdos y de los sue�os.