El punto de vista

Enrique Urbizu lo llama el aroma de la narraci�n. Incluso en un documental (que en realidad, a poco que reflexionemos, tambi�n es ficci�n) el director emplaza la c�mara en un lugar determinado y mira hacia un punto establecido. Luego, con la altura de la c�mara, el formato, la profundidad de campo, con una luz precisa, observa lo que ocurre o sucede en ese punto durante un tiempo necesario. Todo lo dem�s queda fuera, pero aunque quede fuera tambi�n podemos sentir ese aroma de la narraci�n, o de la vida, precisamente por haber quedado excluido. Pero lo que no est� en el cuadro, lo que ocurri� antes y lo que ocurrir� despu�s, es decir, todo lo dem�s, somos nosotros mismos en una sala de cine, y lo que llevamos con nosotros a la sala antes de ponernos delante de una pantalla. El director est� estableciendo un punto de vista, su punto de vista. Y ese punto de vista puede desgajarse o enriquecerse, o contraponerse, con el punto de vista de sus personajes y sobre todo con el punto de vista del espectador. Creo que el cine, desde que alcanz� una cierta plenitud como arte (plenitud siempre balbuciente y al servicio de lo industrial, siendo un artefacto tan caro) no puede desprenderse de esta concepci�n del punto de vista, ni en su forma narrativa ni en su forma anti-narrativa. Es, sencillamente, su arquitectura dram�tica y lo que da plena vigencia y profundidad est�tica a una imagen.

Demasiadas veces, me temo, se habla de lo que cuenta una pel�cula, o de las conclusiones psicol�gicas o sentimentales, o de los lugares que alcanza una historia, en lugar de hablar de la forma esencial de esa pel�cula. Por otro lado, todav�a no s� por qu� el cine, o una pel�cula, tiene que contar una historia necesariamente. Godard dijo “una pel�cula debe tener presentaci�n, nudo y desenlace, claro…pero no necesariamente en ese orden”, una desvergonzada forma de decir, a mi manera de ver, que ya estamos preparados para que una ficci�n, o una sucesi�n de im�genes, no vuelvan a contarnos la misma historia una y otra vez de la misma forma. A fin de cuentas todo el mundo habla de lo mismo: de la muerte, del amor, del trabajo, del dinero, del sexo, del odio, de la violencia, del hombre, de la mujer, de la naturaleza, de la infancia, de los recuerdos, de los sue�os… Una historia no es m�s que una forma abstracta de hablar de todo eso. Pero en lugar de contarla “desde fuera”, como el que cuenta por en�sima vez el cuento de Caperucita Roja, lo interesante en el arte es qui�n lo cuenta, por qu� lo cuenta as�, y c�mo lo cuenta. En pocas palabras: es la mirada o la voz del narrador mucho m�s importante que el aprendizaje de que no debemos fiarnos del lobo, y las razones que esa voz o esa mirada tienen para fijarse en caperucita, en el lobo, en la abuela o en las mariposas del bosque son las que formalizan esa obra de arte en concreto. Y yo creo que ah� est� lo grande del cine (como tambi�n de la literatura), que es olvidarnos de nuestro punto de vista y acceder a otros, algo que es mucho m�s de lo que parece.

B�sicamente, cuando un director hace una pel�cula, lo que te est� diciendo, como espectador, es: “ven aqu�, acomp��ame, te voy a mostrar algo y te lo voy a mostrar de la forma en que yo lo veo”, y a continuaci�n t� experimentar�s las sensaciones que tengas que experimentar o que puedas experimentar, que no necesariamente ser�n las misma que las suyas, ni siquiera parecidas a otro espectador. Muchos pueden ver en esto proselitismo o manipulaci�n. Ah� est� lo dif�cil, y es evitar ambas cosas, y por eso es tan complejo dominar lo narrativo, no digamos ya lo anti-narrativo. De ah� que cuando un espectador, de cualquier clase (poco cin�filo o muy cin�filo, da igual), se acerca a una pel�cula, deber�a vaciarse de prejuicios y tender a escuchar la voz que inspir� al artista. Una po�tica forma de decir que durante dos horas va a ver el mundo a trav�s de los ojos del realizador, y va a dejar de verlo desde donde siempre lo ve. No para compartir necesariamente ese punto de vista, pero quiz� s� para comprenderlo y admirarlo. Es decir, volver a mirarlo cuando abandone ese punto de vista y vuelva al suyo, que ahora est� ampliado y enriquecido. Es una hermosa forma de darse cuenta de que no estamos solos en el mundo, y de que �ste es mucho m�s grande que la distancia entre mis ojos y mi nariz. Y ah� est� la raz�n de que muchas pel�culas, hechas con pericia y talento, no sean grandes pel�culas: tenemos que hacer ese viaje con el director y los personajes, olvid�ndonos de nosotros mismos para poder vernos realmente, tal como somos. Porque somos nosotros los que hacemos la pel�cula acompa�ados del director, y nunca deber�amos ser espectadores pasivos a los que se les sirve una historia m�s o menos bien contada. Un buen director siempre dejar� abierta varias puertas a habitaciones que llenaremos con nuestros recuerdos y nuestra sensibilidad e inteligencia.

Rigor, solidez, enigma

‘Centauros del desierto’ (‘The Searchers’, John Ford, 1956), que no por un azar comienza siguiendo de espaldas a Martha Edwards cuando ella cree ver algo en el horizonte. Lo que hay en esa mirada, lo que ha ocurrido antes, no lo sabemos, pero es nuestro deber imaginarlo. Despu�s de la tragedia al cuarto de hora de pel�cula, el punto de vista lo tomar� Ethan, y no ser� un lugar agradable desde el que ver el mundo de Ford. Pero dos fuerzas pugnar�n para robarle ese punto de vista y establecer el suyo: el de Laurie cuando narra con la carta, y el de Martin, que es el verdadero h�roe de la historia. Y todo concluye con una mirada hacia el mismo lugar del comienzo (la puerta del hogar) al que observamos, quiz�, desde nuestro propio de vista, que John Ford nos devuelve ahora que ha terminado de darnos el suyo. Porque s�lo un poeta es due�o de un mundo propio (que parte del real, claro, pero que se le parece poco) y s�lo a otro mundo, a otra forma de mirar, es interesante acercarse cuando uno ve una pel�cula. Se disuelven as�, como meros arquetipos, cuestiones como el conflicto, la trama, la subtrama, los giros narrativos y toda clase de conceptos que deber�an ser excusas, y no herramientas (es decir, trucos) para lograr que el espectador sienta esto o aquello. Es casi imposible sentir el flujo de la vida, sobre todo de la complicad�sima vida moderna, con elementos como presentaci�n, nudo y desenlace, m�s que nada porque la vida no los tiene. Es mucho m�s impredecible, ca�tica e insatisfactoria.

Otro ejemplo de esto. En cierto cap�tulo de ‘A dos metros bajo tierra’ (‘Six Feet Under’, Alan Ball, 2001-2005), tiene lugar lo que yo llamo “la paradoja Ball”, cuya forma se repite en la serie muchas veces. Claire Fisher atiende a clases de arte y se dedica a perder el tiempo charlando con su compa�ero y futura pareja. El profesor la llama a su mesa, y pensamos que va a ser para echarle la bronca. En lugar de eso, le anuncia que quiere que sea su ayudante. Claire, encantada, acepta, para luego averiguar que ser la ayudante de un profesor de arte, de uno tan particular como �ste, consiste en hacer de ch�fer y llevarle la compra a casa. Lo que da pleno sentido, o fuerza expresiva y coherencia, a esta sucesi�n de cosas, en la que nunca sabemos qu� va a ocurrir, es el punto de vista de Claire, con el que nos sentimos completamente identificados, por mucho que seamos personas muy diferentes a ella, pensando en la forma en que reaccionar�amos nosotros ante una situaci�n semejante, incomod�ndonos y haci�ndonos reaccionar. Poni�ndonos nerviosos. Y en otro maravilloso cap�tulo, Nate Fisher se entera de que su padre dispon�a de una habitaci�n secreta, situada sobre un bar, a la que acud�a para estar solo…o para hacer nadie sabe qu�. Por mucho que investiga, observa y toca los objetos que dej� su padre, es incapaz de sacar conclusiones, lo que llena de frustraci�n y le aleja todav�a m�s de llegar a comprender a un ser querido que ha muerto y que no le va a dar respuestas. Por eso se pone a hablar con �l en su imaginaci�n, y por eso el padre, al o�do, puede explicarle el sentido de la existencia (...nosotros no lo o�mos, por supuesto). Y no es forzado ni caprichoso. Por alg�n extra�o motivo, es justo lo que tiene que contarle.

Un punto de vista determinado, m�s que dar respuestas, ofrece enigmas, y da muestras del rigor y de la solidez (o de la falta de ellas…) de ese director en particular. El cine no es una cuarta pared, la c�mara se sit�a entre los personajes y dentro de ellos. Cuando Nate se imagina lo que podr�a haber hecho su padre en esa habitaci�n, obtenemos una toma genial, desde el interior de su fantas�a, con su padre disparando por ventana, jugando al p�ker, bailando, fumando droga, teniendo relaciones con prostitutas, cualquier cosa. De pronto, Nate es el guionista de la historia de su padre, y le inocula todos sus miedos, sus deseos y sus anhelos. Y por eso, adem�s de ponernos nerviosos, con el punto de vista somos creadores de la historia. No hay soluciones ni verdades absolutas, s�lo peque�as verdades que ofrecen a los personajes, y al espectador, la energ�a que una imagen cinematogr�fica deber�a siempre tener. El cine no es teatro filmado. Es otra cosa. No observa desde fuera (aunque muchos espectadores se empe�en en ello), sino que se introduce en una mirada. S�lo as� se pueden crear im�genes que nos perturben, que nos conmuevan. Conmoverse es moverse con, sentir pasi�n con, otra forma de ver la muerte, el amor, el trabajo, el dinero, el sexo, el odio, la violencia, el hombre, la mujer, la naturaleza, la infancia, los recuerdos, los sue�os…

En ‘El silencio de los corderos’ (‘The Silence of the Lambs’, Jonathan Demme, 1991), o en ‘Chinatown’ (�d, Roman Polanski, 1974), seguimos, casi siempre, el punto de vista de los dos investigadores. Si nos conmueve tanto la aventura tenebrosa de Clarice Starling, o nos perturba todo lo que la mirada inquisitiva de Gittes es capaz de averiguar, es porque los directores han respetado escrupulosamente sus puntos de vista, y con ellos han establecido una forma de ver y entender el mundo. Porque ese punto de vista es una forma moral de conectarse con el entorno, y aunque a veces no lo compartamos o nos resulte dif�cil, queremos seguir vi�ndolo todo desde ese punto de vista, quiz� porque sabemos que cuando se acabe la pel�cula, podremos regresar a nuestra propia mirada, y nos habremos sentido, por dos horas, otra persona, y habremos comprendido c�mo sienten Clarice y Gittes, y por qu� hacen lo que hacen, y no otra cosa. M�s que el hecho de atrapar a un monstruo o entender que el mundo es una cloaca de ambiciones y egos, el cine nos brinda la oportunidad de vivir otra vida que nos parece vedada, y nos da las fuerzas para intentar vivirla de una maldita vez. Y as�, la c�mara se vuelve la mirada del personaje, y le puede seguir con dignidad, respeto, o con fascinaci�n, y sentimos que tambi�n somos merecedores, al menos por dos horas de ese respeto o esa dignidad. Por eso seguimos, creo yo, seguimos viendo pel�culas.

Source: http://www.blogdecine.com/reflexiones-de-cine/el-punto-de-vista

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